对联的格律问题,对联的特征与源流

日期:2019-08-16编辑作者:现代文学

对联的特点与源流

对联的格律问题

什么是“对联”

平仄问题

  什么是“对联”,举例以明之,下举两例就是:

  调平仄

  列为无产者;

  前面我们已经谈过,对联和近体诗、骈体文这两种文体有密切关系。从调平仄方面看,近体诗,特别是近体诗中的律诗,特别是律诗中的摘联,即摘出来看的联语,更是对联的渊源所在。

  宁不革命乎!

  近体诗和骈体文都属于中国古代汉文的韵文体裁。汉文的韵文是很讲究声调和谐的。调谐声调的基本方式是划分平仄声,并在对句中用平声对仄声,仄声对平声。即使不能把上下句相对的每个字全都对上,起码也得有五分之四以上相当(句子越长,越能马虎些,但总不能低于二分之一吧),才算及格。至于一句中平声和仄声的前后安排也很有讲究,这些都属于格律的研究和限制范围。五言和七言律诗的句式格律,可以说是写作对联的基本句式格律。所以,学习写作对联的人,必须先把它们烂熟于心。这是很容易的,它们调平仄的基本句式格律,按首句不入韵的格式,只有各两组,就是:

    ——邓小平撰写的对联

  五律:仄仄平平仄 (仄起)

  万里长征,犹忆泸关险;

     平平仄仄平 (平收)

  三军远戍,严防帝国侵。

  例句:月下飞天镜

    ——朱德《题泸定桥》

     ●●○○●

  这两副联,从内容到形式都很好,是典型的优秀对联。

     云生结海楼

  那么,像这样的对联是如何写成的,或者说,写成什样子,才算是对联,一两句话可说不清楚,就得费点事,详细谈谈啦。

     ○○●●○ (李白:《渡荆门送别》)

  怎么样谈法?开宗明义,首先得给“对联”下个定义,也就是讲讲对联是什么,它有什么特点;由此自然会引出第二个应该解释的问题来:它属于哪种学术范畴之内;接着会引出第三个问题:它是怎样发展和形成的。这三个问题有其连带性,我们在下面大致按以上三个问题的顺序,有连带地进行说明。

     平平平仄仄 (平起)

  本节首先谈谈前两个问题。

     仄仄仄平平 (平收)

  对“对联”特点的认识

  例句:青山横北郭

  对联,是用汉字书写的(后来发展到也可用其他少数民族文字书写),悬挂或张贴在壁间柱上的两条长幅;要求两两相对。它的特点,大致有:

     ○○○●●

  一、上下两个长条幅,字数必须相等,合成一副联,称为上联、下联。至于各联本身的字数则没有一定之规,从一个汉字到几百个汉字都可以。这就是说,上下联至少得各有一个汉字,多了呢?毫无限制。当然,常用的对联,上下联一般各在四个汉字到二十几个汉字左右。这是因为,上下联字数太少,就很不容易表达出完整的意思来;多了呢?能有那么多的话吗?对联对字数固然不限制,可是,笔者至今还没有见过上下联各两三千字的对联呢。这是从上下两联对文字的要求——字数无限制但上下联字数必须相等——来看。

     白水绕东城

  二、承上而言,对一副对联的基本要求之一是:必须在上下联中把一个完整的意思表达出来。只要能做到能做到这一点,字数多少就可随意了。拿中国汉民族文化创造的若干诗歌体裁,如律诗、绝句来和对联对比,这一点就会很明显地表露出来:律诗和绝句,各用八句或四句表达一个完整的意思;若是把它们中对仗的两句,特别是律诗中的颔联和颈联抽出来,把它们写成对联,有时候还勉强凑合,有时候就不行。因为它们不是为作对联准备的,不见得能表现出作者希望表现的一种完整的意思,原来的完整的意思是要靠整首诗来整体表现的表现的呀!例如,拿一首挽诗和一副挽联对比,挽诗中的两句对偶句就未必能单独构成一副挽联——当然,在某种情况下也许能行——这就是它们之间存在的需要细心体察的精微区别之处。这是从要表现的内容的角度来看。

     ●●●○○ (李白:《送友人》)

  如上所述,上下联要共同表达出一个完整的意思,因而,从句式结构看,一般来说,上下联至少各有一个分句或词组,多则不限。当然,从句型结构方面看,上下联应该是对应的。

  七律:平平仄仄平平仄 (平起)

  三、从修辞学角度看,构成对联基础的是对偶辞格。对偶辞格是汉语和汉字特有的一种辞格,它是把通常为两个(多则可为几个,如元代杂剧和散曲中常用的三或四个)字数相等、结构相同或基本相似的字、词、词组、句子并列,用来表现相关的意思的一种辞格。从内涵上说,它要求意义上的关联,也就是不能各说各的(特殊的如无情对另议);从形式上说,它的基本要求是要对称;此外,它还要求音节上的和谐相对。对联,可以说是汉语修辞学对偶辞格发展到极端的产物。这就是说,一般来说,上下联不能构成上述内涵、形式、音节三方面的比较严格的对偶的,就不能算是对联,至少不能算是好对联。

     仄仄平平仄仄平 (平收)

  四、对联的实用性很强。从某个角度看,对联是从古代私塾教学童“对对子”直接发展而来的。创作对联的基本功,还得从对对子练习起。可是,口头甚至书面练习对对子还不是对联。《分类字锦》、《巧对录》等类书与联话书籍所录的,大抵都是对子而非严格意义的对联。对联是一项综合性质的成品。一副对联,得为一个主题而创作出来,最好能书写下来,为张挂之用。它是为某种实用目的而创作的。而且,连张挂的形式也固定下来了:上联在左,下联在右。人们从对面看,则上联在右首,下联在左首。它们必须成对称形式,悬挂在相对的位置上。连载体形式也固定下来了:必须是两个完全相等的长条形字幅状。一般来说,别的形状如某种“蕉叶形对”,极为少见。特别是横幅不行。如我们有时见到的四合院中左右穿廊游廊之上,常嵌有相对的“东壁图书”、“西园翰墨”横幅,虽为工对,却只可算是两廊的横幅罢了。对联有经常悬挂在楹柱上的,特称“楹联”。后来,楹联发展成对联的一种文雅的称呼了。相对来说,对联便成为楹联的俗称。可是,抄录下来的对联词句只可称为“联语”。我们和大家一起讨论的,差不多都是联语,旁及一些对联的载体等。虽然有时也涉及对对子,但应说明:对对子,作为古代学习作文的一种基本功,是为作诗(特别是近体诗中的律诗及由之演化出的试帖诗)、写作骈文(包括八股文)等共同打基础,从对对子到写对联,只不过是近水楼台罢了。

  例句:花迎剑佩星初落

  对联是汉民族文化艺术的独特产物

     ○○●●○○●

  对联。可以说是从汉族的民族传统文化派生出来的独特产物。惟有从中国的汉族文化中,才产生出完美的对联产品。这可以从民族传统——特别是深远的民俗传统方面,从语言文字方面,从文学和文章写作方面来观察。下面就从这三方面来说明。

     柳拂旌旗露未干

  一、先从汉族民族文化传统来看:观察自然与社会,可以看到,对偶是一种普遍存在的事物现象。再观察汉族的民族性及其深厚文化积淀与传统,更可以看到,汉族是非常喜爱对偶的。

     ●●○○●●○ (岑参:《早朝大明宫》)

  汉族认为,除了领导者是高高在上独立自主统率一切以外,其他都是以形成对立面即对偶形式为宜。汉族本民族古老的哲学思想,就是无极生太极,太极生两仪,两仪生四象,四象生八卦,八卦推演到六十四卦。但是,汉族的民族心理中,可又并不认为这个推演出来的模式是完美的:“未济终焉心缥缈,万事翻从阙陷好!吟到夕阳山外山,古今谁免余情绕。”不过,在这个推演出的模式本身包容之中,却能看出是以对应形式为主的,这就说明汉族是看重和喜爱偶数的。同时,汉族更认为“数奇”是不吉利的。就连孤单在上的领导者也很危险,有成为“独夫”的可能。

     仄仄平平平仄仄 (仄起)

  汉族传统的建筑结构是四合院。各种大门,如殿门、辕门、院门等,全是两扇。陪衬正房的是东西厢房和两耳房。室内家具,也是一张桌子配两把太师椅。朝臣上朝,衙役站班,都分成两厢。这些都是民族心理在各方面的反映。可以说,汉族对对偶的喜爱,融汇于本民族的文化传统之中,无所不在。

     平平仄仄仄平平 (平收)

  二、再从汉语与汉字的角度看,那可是从一开始就给对偶准备了最好的独一无二的载体条件。

  例句:信宿渔人还泛泛

  汉语由单音节语素组成。由这样的语言载体构成的词汇,其中配合成对偶的能力是无限的。世界上诸多广泛使用的语言中,只有汉语具有这种天生的属对能力。绝妙处还在于,为了适用于记录汉语,汉字从其创制之始,就成为一种兼表形、音、义的单音节方块型文字:一个字代表语言里的一个音节,一般每个字又都有属于自己的一定的意义(有的字还不止一种意义),由一定的笔画构成方块字形。这就像同类形状的积木或方砖,能搭成一堵堵整齐划一的墙那样,为它们两两相对搭配造成了基本条件。再看汉语的词、词组、句子的结构,也是相当整齐划一的。汉语词汇中的词,大部分是单音词和双音词,就是多音词,也是由一个个单音节构成的,同样很便于两两搭配。由这些词构成的词组和句子,其结构搭配方式不多,不外有:联合(并列)和偏正、动宾(包括使动和意动等变通用法)、动补,以及仅为记音的不可分割的连写(联绵词、音译词语等)等等。因其有上述的单音节方块字为组成基础,所以同结构形式的两两搭配也很容易。总的来说,汉语和汉字,从它的产生开始,就自然而然地给对偶创造了条件。在世界诸多语言文字中,这种特殊性质是其他语言文字所不具有的。日本从古代到近代,大力推行汉化文化,什么都向中国学,他们的优秀汉学家甚至具备写律诗和骈体文的能力,可是中国明代以下在社会上广泛流行的对联,在他们那里没有流行起来。笔者以为,这是因为对联是汉语对偶修辞格发展到极端的产物,非汉语系统的人学习起来究竟太吃力了,不容易被普遍接受。而对联是一种社会性实用性极强的文体,需要得到社会上公众的认可与爱好。要想让日本人像中国人那样把对联当成一种人际关系交际工具,对于他们来说,恐怕是太吃力了。当然,在中国对联大流行的时代即明清两代,日本已经逐渐开始向西方学习了,这恐怕也是另一个社会原因吧。相对来说,那时候的朝鲜半岛地区还没有向西方学习的打算,仍然一心一意地面向中国,因而他们接受对联这项比较新鲜的人际交往工具,使用得相当普遍。

     ●●○○○●●

  三、还可以从中国汉族汉字文化的文学和文章体裁与作法等方面来看。从古代留下的文学作品看,语言文字中的对偶现象早就自发地在使用了。例如:

     清秋燕子故飞飞

  昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。(《诗经·小雅·采薇》)

     ○○●●●○○ (杜甫:《秋兴》)

  诲尔谆谆,听我藐藐。(《诗经·大雅·抑》)

  我们可以看到,这种句式,基本上是两个到三个平声字之后接着两到三个仄声字,或者倒过来也成。对联调平仄的方式,就以此为基础,再生出一些变化来。因为,对联的字数,可以少到上下联各一个字,多到有几十个分句几百个字,而且并无限制,可以无限延长。所以调起平仄来,变化多端,比律诗的格式要复杂,而且没有像上引的律诗那样,有定式可循。但是不要紧,只要紧紧把握住以下两条原则就行:

  惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。(《楚辞·离骚》)

  一、句中平仄问题:一句之中,一定要平仄相间。而且按照律诗的格式,每两到三个平声(或仄声)字之后必换用两三个仄声(或平声)字。

  不仅在韵文中如此,就是在先秦的散文中也有大量的对偶句:

  应注意的一点是,如果采用一平一仄或一仄一平循环往复的类似一二一左右左齐步走的办法,诵读起来,就会感到节奏快而飘,一个字一个字地往外蹦,念快了像放小钢炮。但是,可以把单独的平声或仄声安排在结尾处,往往会取得斩钉截铁的效果。

  满招损,谦受益。(《尚书·大禹漠》)

  应注意的另一点是,如果连用四个甚至四个以上的平声或仄声,就会显得过于平板生硬,诵读起来非常沉闷,而且更有一个字一个字往外蹦的感觉。

  博学而笃志,切问而近思。(《论语·子张》)

  总之,一定要把握住二至三个音节必换平仄的原则。这一点无妨用现代汉语普通话中阴阳(归平声)上去(归仄声)四声的调谐来说明。如,有的书名,像《三国演义》、《七侠五义》,都是按阴阳上去四声调谐的,读起来非常好听。林语堂创作的一部英文小说,老的中文译本将书名译为《瞬息京华》,发音是“去阴阴阳”,其中“息”古读入声,和“瞬”连读有时音变为去声,形成一仄三平或二仄二平的发音,相当好听。新译本译为《京华烟云》,发音“阴阳阴阳”,全是平声,很难上口。再如,一部以对联故事为内容的电视剧,剧名定为《联林珍奇》,发音也是“阴阳阴阳”,也很难上口。这就给人造成错觉:题名尚且如此令人感到憋闷别扭,剧作者到底懂不懂对联的平仄格律呢?

  事在四方,要在中央。(《韩非子·扬权》)

  我们上面用现代汉语普通话的四声发声举例,用意是说明:从古至今,诗文中(包括散文的句中声调和成语、俗语的声调搭配等)调平仄都很重要。可是,尽人皆知,普通话的四声是基于现代北方口语的阴阳上去四声,与古代的四声大不相同。当然,我们不会忘记:对联的四声发声用的是古代的四声,即原以唐代口语为基准的,最后经过《佩文诗韵》等官方韵书固定下来的平上去入四声。其中,平为平声,上去入为仄声。本书中对联和诗文句子之下所注的四声,除了个别注明者外,都是古平仄四声。因而,我们学习创作对联,调平仄一律以古四声为准。因为这是几百年以至上千年的无数作者写作对联所共同遵守的惟一标准。

  可以看出,除了若干虚字的重复以外,上引诗文的作者似乎都在有意识地应用某些对偶形式,追求对比或排比效果。不过,这种方法只是在文章或谈话里隔三岔五参差错落地使用罢了。

  是否可以用普通话四声代替传统的近体诗诗韵四声入联,已经成为近年楹联学界的一个热门话题。1989年6月,在中国楹联艺术研讨会上,热烈而集中地进行过讨论。现代派认为,从发展的眼光看,这种替代是大势所趋;传统派则强调,如果不遵守这个标准,势必形成两种甚至两种以上(因为现代汉语还有七大方言区呢)的各行其是的作法。笔者认为,那需要由国家语委这样的权威机构出面,召开一次以上的会议,邀请全世界关心这种事的学者参加,其中应包括海外华人,日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东北亚和东南亚各国中对此有研究的人士。因为在那些地方,特别是那里的华人聚居区,对联还很流行,而且好像比内地还盛行。至于香港、澳门、台湾的学术与行政部门,更在必然邀请之列。会议中共商大计,拟订出一个办法,比如说,硬性规定,从哪一天开始,全球创作对联的人都改用当代普通话四声作联。这就算一步到位。现在,个别的学会、协会之类非官方权威机构私定办法,没有权威性,更不能强迫别人非执行不可。像对联评奖,来稿有用今四声的,有用古代四声的,如果没有一条准绳,连评也评不成了。

  如果说,在先秦诗文中,对偶辞格的句子和词组出现得还比较少,而且似乎带有自发的倾向;那么,发展到汉赋,使用对偶便是大量而自觉的了。例如:

  归根到底,我们的意见是:现在必须仍然用古代四声来调平仄。

  臣之东邻,有一女子:云发风艳,蛾眉皓齿。颜盛色茂,景曙光起。……途出郑卫,道由桑中。朝发溱洧,暮宿上宫。……奇葩逸丽,淑质艳光。(司马相如《美人赋》)

  (恶人谷注:对这个问题,经过多年的讨论,已经基本达成共识,即中古四声和现代四声可以并行,但在一副对联中不能混用。)

  于是发鲸鱼,铿华钟。登玉辂,乘时龙。凤盖飒洒,和鸾玲珑。……千乘雷起,万骑纷纭。……羽旄扫霓,旌旗拂天。……抗五声,极六律,歌九功,舞八佾。……(班固《东都赋》)

  二、收尾两个尾字的平仄问题:这本是个不成问题的问题,但还必须重点强调一番。它牵涉到两个问题:

  南北朝到隋唐的辞赋,是以对偶为主要词句形式的骈四俪六的文体。可以说,这样的辞赋是直接继承汉赋,并使之在对偶方面进一步精密和熟练。一直到两宋的四六文都是按照这种方式发展。我们总的称这类文章为骈体文。我们当代人容易忽略而应被提请注意的是,骈体文从南北朝以下直到清代以至民国初年,应用非常广泛。特别是在政府公文和科举考试中,以对偶为主要文体特点的多种体裁的文章,使用得极为广泛。从广义上说,这些多种体裁都和骈体文关系密切,它们都可以算是骈体文大家族中的成员。

  一是,上下联收尾的各一个尾字,合共两个尾字,必须是一平一仄。这个原则是铁定的,毫无更改可能的。如果上下联两个收尾的字全平或全仄,行话称为“一顺边”。笔者曾参加了二十年来每一年总有几次的各类评联活动,在初评时,用的第一把大砍刀就是它:先看尾字,凡全平或全仄的,当即刷掉。

  对骈体文和对联的关联,可以从下面几点来说一说。

  二是,至于上下联中哪个尾字用平声,哪个用仄声,却不是板上钉钉的。

  一点是,承上而言,骈体文大家族对对联的影响极为巨大。广义地说,可以把对联看成骈体文大家族中的一个远房支属。对联是骈体文领域中在实用范围内的又一次扩展,是一次趋向精练化和精密化的极端的发展。

  以下将这两个问题的来龙去脉及相关情况略作说明:

  再一点是,也是承上而言,骈体文中,对偶的应用虽然是十分自觉而严格的,十分讲究的,但从汉赋起,也沿袭下来一些习惯性的不成文的格律准则。例如,对虚词,特别是起联系乍用的和表达语气的虚词,在对偶方面没有提出很高的要求;对人名相对和地名相对等要求也较低:

  律诗一般是押平声韵的,也就是一联中的上联用仄声收尾,下联用平声收尾。这是因为平声舒缓、悠长,吟唱时容易留下有余不尽之感。对联接受了这一传统作法,一般也以平声字结束全联。因而,上联的收尾用仄声,下联的收尾用平声,几乎已成定格。有的对联学家甚至坚决主张,只有这样格式的对联才行。有时看到下联用仄声而上联反而用平声收尾的对联,就认为写倒了或贴倒了,应该正过来。这就未免过于拘执了。

  潘岳之文采,始述家风;

  上联用平声收尾,而下联用仄声收尾的对联是有的,不过较少。它们属于对联格式中的变格。明清以来,已经有许多人创作过此类对联,远非孤例。而且,这样写,往往是由于内容要求使然。以联话家常举的“海山仙馆”一联为例:

  陆机之辞赋,先陈世德。(庾信《哀江南赋序》)

  海上神山;仙人旧馆。

  望长安于日下,目吴会于云间。……冯唐易者,李广难封。屈贾谊于长沙,非无圣主;窜梁鸿于海曲,岂乏明时。(王勃《滕王阁序》)

  ●●○○ ○○●●

  这两种不太讲究而可以将就的写作方法,也影响了对联。这些我们还要在以后讲到。在这里只是说一说,用来证明对联受到的这方面的明显影响罢了。请看下面一副著名的为大肚弥勒佛所作的对联:

  这副联首尾四个字用修辞格中的“镶嵌(嵌字)”格,所嵌的是那座别墅的名称“海山仙馆”,顺序是无法颠倒的呀!

  大肚能容,容天下难容之事;

  再如我们前面引用过的“三光日月星;四诗风雅颂”对句,出句用平声收尾,对句就只能用仄声收尾了。有人认为出句是下联,要求对的是上联,这就太拘泥了,原来出句的人并没有这么说。不过有鉴于此,当代评联活动中,凡出平声收尾句求对者,一般都声明是征求上联,以免误会。当对联评比竞赛征求全联时,初学者最好不要投下联为仄声收尾的稿子,以免被不甚宽大或水平不高的初评审稿人所淘汰。

  开口便笑,笑世上可笑之人。

  以上把调平仄的重要原则讲了一番,不嫌辞费,再小结一次,不外三条:一、最好采用二至三个平声字与仄声字互换的步调。但这个原则属于理想化的,不是铁定的。二、上下联的两个收尾字必须一平一仄,这可是铁定的。三、在现阶段,还是得按传统沿袭下来的近体诗沿用的诗韵平上去入四声来调平仄。

  两个“之”字不对,可以允许。但是。因为对联是对偶文体中晚出的,越晚出就对对偶格式要求越严格,所以从全篇来说固然大部分是对偶的,但出现两个相同的虚字相对,终究被认为对仗不工。至于人名、地名的问题,一般说来,只要平仄调匀就行了,但是也追求工对,如“东方虬”对“西门豹”还不算太工,因为前两个字都是平声;“柳三变”对“张九成”才属工对呢。

  下面,还得更具体地将以上三条作进一步解析。

  根据前两小节作出的小结

  调平仄的难点

  我们可以这样认为:

  古有入声字,可是现代普通话中并无入声,因而难点就在有些归入平声(包括阴平与阳平)的那些入声字上面。再扩大点说,在古今平仄声不同的那些字上面。

  对联是中国汉族在本民族的历史发展中,由自发到自觉地,根据汉语汉字的特点,采用了民族精神和物质文化的多种成果,创造出来的一种独特的文字体裁。

  在现代汉语七大方言区中,有的方言还保存与近体诗诗韵读音差不多的入声,甚至更复杂些,有阴入、阳入之分。如吴方言、粤方言、客家方言等都有这种情况。这些方言区的人在调平仄时,按方言口语一调,就能八九不离十。像我的老学长、中国楹联学会顾问程毅中先生是苏州人,虽然日常也说普通话,可是运用家乡话调起平仄来非常快当,令我十分羡慕。我就不行了,我是北方官话方言区生长起来的人,只会说以北京土话打底的普通话,根本读不出入声来,因此调平仄只能凭读诗词的经验等办法,再不行就得去查加注古音的大辞典了。因而我们这里所说的难点,主要是针对那些只会操普通话的人而言。

  对联的一大特点是:人际关系性质极强。绝大部分对联是在公开的交际场合使用的。如,喜联、贺联、寿联,都具有特定的突出的交际和人际关系性质。就是机关行业联、名胜古迹联,甚至书房厅堂联等,也具有广泛的人际交流性质。以上是仅仅从对联的内容看。

  一个字是平声还是仄声,正是调平仄时必须逐字解决的。古代的入声字,现代已经分别归入阴阳上去四声。归入上、去两声的,反正同属仄声,在对联中调起平仄来没什么困难(在词曲中有时要求四声分明,但和对联无关),初学者可以不管它。初学者应着力对付难点,具体而言:

  若是从写成了的对联看,另一大特点,就在于它是一种综合性艺术品。它集汉民族创造的书法、装裱(包括制纸、绢等)或小木作等多种工艺(如漆工、金属工艺等)于一身,最后悬挂出来的成品又成为室内外装饰艺术中的一种有机组成成分。

  一、古代的入声字,现代普通话中归入阴平、阳平两声的,最应该注意。当代人出问题,往往出在这里。例如《题成都杜甫草堂》一联:

云顶娱乐 ,  综合以上两点,从某种角度来看,对联堪称中国文化的一种综合性代表产品。从明清以来直到民国年间,对联在中国各阶层中,在各个场合,都大量使用,盛行不衰。解放后,多种对联如机关行业联、门联、室内装饰联(特别是解放前堂屋与客厅必挂的)等,随着时移俗易,慢慢地不再时兴。现在,在内地社会中,相对于佛寺、道观等宗教建筑和风景名胜内外等特殊地点的一般场合,作为交际、交流等人际关系和年节的点缀,只有春联、寿联、挽联等几种对联的使用频率还比较高。但是,上举三种对联,从悬挂的时间看,都比较短暂,春联较长,也就一年;从综合艺术的角度看,大体上都属于粗放型,挽联更是如此,两条白纸,挂完就烧。中国对联的综合代表性成品,恐怕还得多从长久悬挂的多种品类中去找。当然,从当前最具实用性的角度看,上举三种联是最常用的,因而也属于最重要的联种。

  万里桥西宅;

  对联是文学作品吗

  ●●○○●

  从语言学的角度看,对联是“积极修辞”中“对偶”辞格发展到极端的产物,是汉语特别是汉字独具的表现形式之一种。它是汉语文字学、音韵学、修辞学等语言学科的综合实用性产品。所以,汉语语言学是无法不接纳对联进入自己的学术领域的。

  百花潭北庄。

  从中国文学的角度看,固然对联的远亲,或者说是它的远祖,如我们前面讲到的骈文、近体诗,都是堂而皇之的出入于文学殿堂的。可是,对联呢,我们检阅《中国大百科全书》,会惊讶地发现,在语言学和中国文学两部分中,都没有对联这个条目。大约是这两家都以为对方会收容对联,最后是把它当成蝙蝠啦!

  ●○○●○

  我们会发现,建议语言学接纳对联,可能不难。它缺少拒绝的理由。让文学界接待——姑且不说加入——对联这个品种,恐怕有人就有异议。理由是:有相当多的对联作品文学性质不强。很多人愿意把对联汇入“文娱活动”的类型中去,和“诗钟”、“灯谜”等归入一类。

  这是摘录杜甫本人所作的《怀锦水居止二首》中第二首的开头两句。摘录前人诗文为联,是允许的,但要摘录得好。这副联算好的。我们看它的平仄:在普通话中,“宅”字属于阳平,“百”、“北”两字属于上声;而在近体诗诗韵中,它们都属于入声,“宅”和“百”还都属于入声韵部的“十一陌”。因此,当代人调平仄时,“百”和“北”两个字反正也是归入今音仄声的,不太深究尚可,“宅”字却需大大注意了。好在它正处于上联收尾,又是杜甫原句,这就提示给我们:它是仄声字无疑。以后,在诗词中遇见“宅”字的时候多了,也就记住它是个仄声字了。笔者就应用这个笨办法,记住了许多仄声字。

  当然,对联界的人,如中国楹联学会群公,就坚决主张对联和诗钟等都算是文学作品。中国楹联学会还挂靠在中华全国文学艺术界联合会之下,这可是名正言顺的了。可是,我们更应该创作出大量的文学性质很强的对联作品来,让人们心服口服。最后实至名归,让《中国大百科全书》的新版中语言学和中国文学两部分都不能不收对联词条——像律诗、骈文那样。其实,就拿律诗和骈文这两种文体来说,形式上写得满合规矩的,有的文学气息可不一定浓厚。不过,人家可占了早就加入的便宜啦。那可是无数优秀文学作家给打下的江山啊!

  再如下面引的这副联:

对联与其他文学体裁的关联

  广祈多福;

  我们在前一篇讲对联的文章中已经说过,中国汉文文学作品和古代流行的大量的各种体裁的文章中,使用对偶辞格作为一种重要修辞手段之处极多。在诸多的诗文体裁中,以精巧的对偶技巧作为主要的表现手段的,除了骈体文以外,就得属近体诗中的律诗了。一般都认为,骈体文和律诗,特别是律诗,就是对联的直系祖先。

  ●●○●

  骈体文中使用对偶的情况,上一篇中我们已经讲了不少。本篇主要说说近体诗特别是律诗中使用对偶的情况。

  博览群书。

  近体诗,特别是律诗,包括长律和试帖诗,在调平仄、押韵等方面要求很严格。特别强调应用对偶辞格于诗中,称为“对仗”。这些都是有一定之规的,总的称为“格律”。后来产生的词曲,也有自己独特的格律。关于格律,有许多专门的书籍讲述,例如王了一(力)先生的《汉语诗律学》、《诗词格律》,就是现代这方面的权威著作,有兴趣的读者可以参看。我们在下面讲对联作法时也要涉及一些,这里不再赘言。现在举几个对偶严整的例子,看一看唐诗中的对仗:

  ●●○○

  善鼓云和瑟,常闻帝于灵。

  此联中,按普通话的读音,“福”、“博”两字都是阳平。可在诗韵中均为入声。具体到此一联,可以讲的起码有两点:“博”字在本联中不是收尾的字,还不吃紧;“福”占了上联收尾位置,又是常用字,所以必须多加注意。曾见在评联的初评阶段,由于参加审稿的人水平不一,有人见到“福”字,就认为是平声,再看成两个收尾字全平,于是糊里糊涂使用大砍刀,造成遗憾。这也提醒我们:在参加征联评奖竞赛投稿时,起码在收尾的上下联各一字中,最好别使用古今平仄不同的字,以免被平庸的评卷者看错而舍弃。

  冯夷空自舞,楚客不堪听。

  二、也有普通话中归入仄声,而古代诗韵中则属于平声的字。虽然不多,也应注意。例如:

  苦调凄金石,清音入渺冥。

  一代英雄从小看;

  苍梧来怨慕,白芷动芳馨。

  ○●○○○●●

  流水传湘浦,悲风过洞庭。

  满国花朵向阳开。

  曲终人不见,江上数峰青。(钱起《省试〈湘灵鼓瑟〉》)

  ●○○●●○○

  这是一首唐代人应科举考试的试帖诗。按官方规定,在对仗方面要求极为严格。此诗中除了收尾两句可以不对因而未作对仗外,其他各句都是两两对仗。头两句对仗略有不工处,这是因为开头也容许不对之故。特别应该指明的是:骈体文中容许虚词可以不在对仗之列,这是我们在前面已经讲到了的,近体诗中却绝对不行。本来,在古体诗中采用对偶时,早就注意并相当严格地执行对仗中对任何词语都不加宽贷,而在近体诗中,则是自觉地作为重要格律之一条来执行。在各类诗文体裁中,近体诗在这一点上是最早自觉严格执行的,包括绝句中的对仗,一律遵照不误。个别的早期的作者如李白似天马行空脱羁绊,有时不太讲究对仗,以意境和气象取胜,那是不拘一格和别具一格。杜甫则在晚年“属对律切”,律诗的诗律在他手中最终定格成型。现在看几首杜甫的五律、七律和长律中的对仗部分,先看一首著名的五律中的前六句:

  这是一副写给幼儿园的春联。它的平仄就算相当调谐。只有上联收尾的“看”字有点问题,“看”字普通话读去声,古代韵部中一般归入平声“十四寒”。好在“看”字还有归入去声“十五翰”的另一种读法,勉强能够通过。但是,遇到认真的评议者,按词义来定声韵的,就难说了。遇到这种两可情况,初学者还是避开为妙。对联的海洋是广阔的,何必自己找暗礁呢!

  国破山河在,城春草木深。

  “联律”问题

  ●●○○● ○○●●○

  诗律是作诗的法则,从近体诗来说,大体上以调谐整首诗中的平仄为其主要法则。应该说,大部分法则并非生造的,而是与自然而然生成的客观情况调谐,使之由自发的成为自觉的,并加以规律化,再在实践中逐步完善。它本身就有一个历史的发展的过程。一般都认为,近体诗,特别是其中的律诗,到了杜甫手中才“晚节渐于诗律细”,达到完美的地步。这是说创作实践。至于理论探讨的头一个高潮期,恐怕得到宋代诗话盛行之际了。

  感时花溅泪,恨别鸟惊心。

  那么,有没有“联律”呢?许多研究者都认为,当然是有的。还不断地总结出若干规律来。笔者也认为,既然对联这种体裁已经经过许多作者创作,并共同遵守某些写法,客观上当然有联律存在。不过过去的大部分作者都以创作为主,很少进行理论探讨。倒是解放后,由于大家的理论水平和分析能力都大大提高了,特别是又赶上这二十来年思想更加大解放,学术更趋繁荣,楹联界百花齐放百家争鸣的时期到来,联律的问题就提上了讨论研究的日程。也就是说,咱们正处在联律研究高潮期的初始阶段呢!

  ●○○●● ●●●○○

  下面就谈一谈笔者的一些想法:

  烽火连三月,家书抵万金。

  一、我们必须认识到,“敢将诗律斗森严”只是一种最高级的追求,而且希望通过比较级的评判度量来向完美靠拢。诗人创作时,由于熟能生巧,会自然而然地运用诗律,达到八九不离十的程度。可是作者往往把作品内容的表达放在第一位,如果诗律妨碍诗意,往往置拗口于不顾。更聪明的,就想出种种补救的办法来。联律也是如此,只要记住最基本的几条,如我们上面讲的尾字必须一平一仄,就是最要紧的一条;基本上得做到上下联平仄相对,是另一条;别老一平一仄地蹦,是又一条;最多三个同平声或同仄声的字就换,是再一条。有这四条打底,也就够使的了。

  ○●○○● ○○●●○ (《春望》)

  二、当代一些联家总结对联格律,已有相当大的成果。如常江等同志在《中国对联大辞典》等书籍中总结出的“句式”、“联格”和其他对联知识,相当细致而又适合实用。余德泉学长的新著《对联格律·对联谱》和《对联通》两书,提出了许多有关联律的创见,研究“马蹄韵”的格律,就是他的创获之一。我们应该认识到,古代联家在创作对联时,往往是自发地使用了联律。他们也没有现代语言学知识。当代楹联研究者对联律的研究已经是自觉的,成就远达超乎古人。为了学习好撰写对联,精益求精,我们必须向当代研究者学习,掌握他们的成果。但是,我们不能执此以苛求古人。就是对当代的某些非专业人士,只要他们在撰写如应酬性质的对联(例如写寿联或挽联)时能做到如上面所说的四条打底,也就行啦!

  这六句形成三组对偶句,也就是对对仗。

  “马蹄韵”问题

  我们在这里,在每个字的下一行对应处加上了平仄符号。“○”表示平声。“●”表示仄声。以后再遇到该标明平仄之处,特别是对联,我们一律用这两个符号,标在字词句的下一行。目的是提请读者注意:对仗要求平仄调谐,一般得在上联的用平声字处,下联要配仄声字。当然,容许在内容或其他方面认为必须采用不调谐的字词相对时,也可以平平或仄仄相对,但有条件以为限制,如“一三五不论,二四六分明”就是。这一条是讲:上下联相对时,单数相对的字在平仄方面不调谐还能凑合,双数则不行。如果“犯”了,就是在某些按说非调谐不可之处也犯了毛病,应采用若干方法补救。这些方法也包含在格律之内。这些都留待以后再说。

  有关联律中的“马蹄韵”,是近年来对联界讨论的热点。我们刚才说过,余德泉学长的新著《对联格律·对联谱》和《对联通》(后一种书笔者尚未读过)两书,以及他写的一些论文,都提出了许多有关联律的创见,研究“马蹄韵”的格律,就是他的创获之一。笔者在这方面只是初学中的初学,不敢在本书中发表太多的学习体会。笔者建议,请读者尽可能去阅读一下余先生那两部书。前一书已由岳麓书社出版,后一书听说即将由湖南某出版社出版。

  必须说明:对对子和撰写对联时,每个字发音是平声还是仄声,乃是基本上根据唐代的诗韵,也就是唐朝人的发音。自唐代以下,创作诗文用韵,特别是近体诗调平仄,一直到当代,全都这样办。这种作法和科举考试作应制诗文又紧密联系起来,因而为了统一读法,每朝都公布钦定的韵书,以为准绳。最后一次全面地制定读法和押韵的韵部,是清代公布的《佩文诗韵》。从此以后,直到当代,调平仄和押韵读音大体上是按着《佩文诗韵》来的。这种作法直接影响了对联的作法。所以,为了使不太熟悉平仄的初学者慢慢地适应这种情况,我们从现在开始,就在所引的某些诗、词、曲和绝大多数对联的字词句下面加上平仄符号。再强调一下:平仄的标音是按诗韵,大致上是以《佩文诗韵》的平仄标音为准。

  现在,笔者根据自己学习《对联格律·对联谱》一书的体会,谈一谈对“马蹄韵”的粗浅认识。

  再看一首著名的七律中的前六句:

  它的最基本的格律大致为:

  风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。

  一、两平声两仄声转换一次,如:

  ○●○○○●○ ●○○●●○○

  平起式:○●●○○●●○ (平收)

  无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

      ○●●○○●●○○● (仄收)

  ○○●●○○● ○●○○●●○

  仄起式:●○○●●○○● (仄收)

  万里悲秋长作客,百年多病独登台。

      ●○○●●○○●●○ (平收)

  ●●○○○●● ●○○●●○○ (《登高》)

  二、有多个分句的联语,各分句的尾字也按上述格律安排,如:

  这也是六句成三组对仗。头两句结尾是押韵的字,这对仗的两句同时也押韵了。注意:对联的上下联因为只有各一联,所以结尾的字必须一仄一平,而且以上联仄收下联平结为常规,就不能像律诗中前两句既押韵又对仗了。

  两个分句的,一般是:上联尾字先平声后仄声,下联自然反之,即:平仄对仄平。

  再看一首《遏先主庙》,这是五言长律,除了开头和结尾名两句不对外,通首对仗工整。为了让一部分不熟悉诗韵平仄的读者有练习的机会,我们在这首诗各句之下没有添注平仄,请有兴趣的读者自己加上吧。

  三个分句的,一般是:平平仄对仄仄平。

  惨淡风云会,乘时各有人。(注意:这两句不对仗)

  四个分句的,仄平平仄对平仄仄平。

  力侔分社稷,志屈堰经纶。

  如此类推。

  复汉留长策,中原仗老臣。

  欲知详情,务请阅读余先生原著。

  杂耕心未已,欧血事酸辛。

  拙见以为,马蹄韵确实是客观存在,古人对它可没有太深入的研究,多半是自发地使用;当代的人,自余先生为之揭示出格律后,研究楹联的人,如中国楹联学会的一些同志,很拿它当回事儿,自发地使用,特别是应用它来从事评联。因此,读者要是有志于参加评联投稿的话,可得按照此联律来规范自己的创作。

  霸气西南歇,雄图历数屯。

  古人只是自发地应用此联律,自然有时候就不能严格遵守。他们脑子里本来对这事就不十分清楚嘛。咱们呢,拙见依然是:

  锦江元过楚,剑阁复通秦。

  一、要了解这一联律,力求遵照它去创作。

  旧俗存祠庙,空山立鬼神。

  二、任何创作,形式服从内容,当然,也能影响内容。所以,笔者还是坚持上一小节中所说的,即:尾字一定要平仄分明;多个分句的尾字,尽可能按马蹄韵的要求办。句中的字,尽可能两个到三个字一换平仄,除了开头,别走单了。当然,上下联相对的字,要尽可能做到平仄相对。

  虚檐交鸟道,枯木半龙鳞。

  初学的人能做到这些,也就够了。

  竹送清溪月,苔移玉座春。

  最后,还得讲两点:

  闾阎儿女换,歌舞岁时新。

  一、字越少的联,如三字、四字的联,越要讲究平仄分明。

  绝城归舟远,荒城系马频。

  二、“一三五不论,二四六分明”是格律诗的诗律宽限。不可滥用这条宽大政策。如果一句中超过百分之八九十都是平声或仄声,如五字联中一三完全不论,形成四仄一孤平,可就不行啦。一个出句十个字,八个仄声,就算失败。

  如何对摇落,况乃久风尘。

  总之,笔者在前一小节中讲的是宽律,严格按照马蹄韵去作,就是严律。先学从宽,力求从严。

  势与关张并,功临耿邓亲。

对仗问题

  应天才不小,得士契无邻。

  说对偶

  迟暮堪帷幄,飘零且钓缗。

  对偶是一个修辞学范畴的术语,属于汉语“积极修辞”的一个辞格。从某种角度上看,这个辞格是汉语所特有的,特别能通过汉字和汉字书写的文字作品表现出来。汉语和汉字结合起来,共同对这个辞格提出明确的要求,那就是:

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