云顶娱乐历史之文化篇,中国民族民间舞创作的

日期:2019-10-05编辑作者:现代文学

主讲人简介

内容提要:中外民间歌舞艺术的发展,都经历了一个原生态、次生态、再生态、衍生态的衍化。本文的讨论对象——职业化中国民族民间舞是一种衍生态的剧场艺术。在对待“民间”的问题上,关键区别不仅在于舞蹈作品是否以“民间”为题材和素材,而在于它以怎样的“话语立场”来讲述乡土民间,尤其体现为“主导文化”“精英文化”“大众文化”的多元共生。判断一个舞台作品是否是民族民间舞作品,风格与民族精神的贴合应该是核心。要重视民族民间舞蹈的“族群认同”价值,从跨学科的文化逻辑中获取养料。

  王一川,1959年生于四川沐川,现为北京师范大学教授,博士生导师,文艺学研究中心副主任,中文系文艺理论研究室主任。曾先后赴牛津大学、多伦多大学和哈佛大学访问学习,近年来主要从事文艺美学、中国现代文艺与文化现代性的研究,著有《意义的瞬间生成》、《审美体验论》、《汉语形象与现代性情节》、《中国现代性体验的发生》等著作。

关 键 词:民族民间舞/衍生态/主导文化/精英文化/大众文化/族群认同

  内容简介

作者简介:慕羽,北京舞蹈学院副教授、舞蹈学博士、硕士研究生导师。北京 100081

  我们每天都在享受着不同形态的文化带给我们的知识和愉悦,多种文化形态相互关联、互相渗透,使我们的生活变得绚丽多彩。文化形态究竟有几种,它们之间又是如何渗透互生的,在《走向文化的多元化生》讲座中,北京师范大学中文系教授,博士生导师王一川,透过种种文化现象,将现在的文化形态总结为四种,即主导、高雅、大众、民间文化。主导文化有助于社会团结稳定、协调和睦;高雅文化注重形式的创新、社会关怀和个性化追求;大众文化具有娱乐性、流行性和类型化的特点;民间文化注重语言的通俗日常性,以传承模仿的形式,将其精髓保存下来。四种文化形态相互交融,形成多元共存的格局。

一、民族民间舞的“国际视野”与文化生态

  第一,主导文化。主导文化就是特定时代体现社会各阶层的群体整合、伦理和睦、秩序安定的文化形态。它的主要的特征就是教化性,就是要教育普通的公众,让他们服从于社会的群体整合、伦理规范、秩序安定。主导文化有什么意义呢,不言而喻,它有助于社会的稳定、团结、协调、和睦,这样的发展。当然,主导文化也需要不断地更新,也需要注重民族性,注重协调性,吸收其他文化的活力,来丰富自己,尤其是让自己的教悔不要变成强制的说教,而是要变成令人倾心服膺的魅力的感染。

从民族政治学的角度来解释,中国作为新生的且又传统的民族——国家,出现了一个西方国家舞台上没有的舞种,是完全可以成立的。改革开放后,中国舞蹈著名学者吕艺生提出了中国民间舞的“两类三层说”。[1]“两类”即自娱性民间舞蹈和表演性民间舞蹈。“三层”中,第一层次即从乡村到城市的广场性群众自娱性民间舞;第二层次即由民间艺人或民间职业舞者表演的观赏性民间舞,演出场地可在广场或舞台,仍保有原民间舞的特色;第三层次即打上了职业编舞家和表演家个人风格烙印的舞台“民间舞”。吕教授认为所谓民间舞的“两类三层”都是当今民间舞的子项,他们的外延之和,就是民间舞这一母项的总概念。

  第二,高雅文化。高雅文化是指代表社会的知识群体、文化人的个性探索旨趣、社会批判愿望、以及形式探索要求的文化文本。这样一种高雅文化,有时候又叫精英文化。它的主要特征可以归结为三点:第一,形式创新;第二,社会关怀;第三,个性化追求。第一,形式创新。高雅文化,总是要借鉴总结前人的形式创造的经验,破除一些陈腐的形式,探索这样一个时代需要的新的生命的形式,人生的意义的形式,所以高雅文化总是要带着一种原创冲动去探索新的形式,去创造新的形式。第二,高雅文化的特征,社会批判。真正成功的高雅文化,绝不只是为形式而形式,它要承载着社会的责任感,承载着人类的良知,它要承担起社会关切的重任,它要歌颂崇高的,要批判丑恶的。高雅文化的第三点特征,是个性化的追求。高雅文化往往在创造形式的时候,在从事社会关切的时候,总是从个性出发,总是要追求与众不同的独特的个性,总是要作为一个独立的自由的个体来发扬。

西方一些国家的民间舞也可以分为“乡村民间舞”和“都市民间舞”两大类。但它不同于中国民间舞以农业社会为基石,它经历了传统社会转型为殖民社会,再进入工业社会的变迁,所遵循的是完全不同的发展轨迹,呈现出历时性特征。“乡村民间舞”主要指前现代意义上族群民众的舞蹈形式,仍然以“遗存”的形态存活于现代社会或少数前现代部族;“都市民间舞”则称为社交舞、国标舞、爵士舞、流行舞、街舞等,既有都市民间形态,也有剧场形态。

  大众文化,主要是指工业化都市化以来,运用现代大众传播媒介所创造的主要满足都市公众的日常娱乐需求的文化形态。那么这样一个大众文化的前提就是工业化、都市化、大众传播媒介、日常娱乐,这样一种大众文化的“大众”就有两个含义,就是它的传播方式的大量、它的受众的大量。它具有这样几种基本特征:第一,它的信息的大量和受众的大量。就是我刚才说的。第二,它采用大众传播媒介,那么造成了一个必然的结果,就是它要满足都市公众的娱乐需求。第三点,它的文体是流行性的,是模式化的,大众文化也要讲究原创性。

在国际视野和跨学科的关照下,还可以借用“生态学”词义,来看待“民族民间舞”的源头。实际上,无论中外民间歌舞艺术的发展,都经历了一个原生态、次生态、再生态、衍生态的衍化。[2]比如,虽都是突出自娱性的“第一层次”,但“属地”普通族群参与的民间舞与城市广场群众参与的民间舞仍有巨大差异,前者是“次生态”民间舞,后者则只能是“再生态”民间舞。

  第四种文化是民间文化。民间文化跟大众文化有相同的地方,就是通俗性,受众的大量性,但是民间文化不一定是在都市中,不一定用大众传播媒介,它更多的是在中国的乡村,在底层的民众中传颂,它更多地利用的是口传媒介,口对口地,面对面地传送,而不是远距离的大众媒介。

1.原生态民间舞蹈:与当地民俗文化紧密相关的民间生活本身,即在原有生态“属地”存活、展现的歌舞形式,最大程度地保留了“属地”生态的存在形式和文化内涵。在中国城镇化发展并不成熟的地域还存在这种舞蹈,如今面对这种濒临消亡的“自在”,当地人和人文学家逐渐增加了一种以保护为前提的“自觉”意识。日本、韩国等国家也将民间舞蹈称为民俗舞蹈。美国原生态民间舞主要分三部分:印第安人的舞蹈、欧洲移民及其后裔的舞蹈以及黑人的舞蹈。

  这四种元素在现实中,是交叉渗透在一起的,我中有你,你中有我,有时候,很难分开,这正是显示了我们文化的多样性、复杂性,值得我们认真地思考。

2.次生态民间舞蹈:族群参与的现代文化活动,即在原有生态“属地”(或强调“属地”文化)借助现代手段存活、展示的歌舞形式。比如族群广场民间舞、中国异地举办的“原生态”歌舞赛事、盛典、展演。这是吕艺生所言的普通族群参与的“第一层次”和民间艺人参与的“第二层次”。在欧洲国家的现代社会的特别节庆中,以民间保护性协会发起,民间舞也以“前现代”形态存在,原有的功能减弱,表演性增强。比如莎士比亚曾多次在他的戏剧里提到英国古老的仪式性舞蹈——莫里斯舞,跳这个舞需要把脸涂黑,据说这是因为当年异教徒们为了避免受到宗教迫害,在复活节前、圣灵降临节期间表演。近年,莫里斯舞也遭遇了濒临失传的险境。

  如果仅仅满足于文化的多元互渗是远远不够的。多元互渗可能是自发的,不一定是自觉的,可能是它无意识中就渗透到一起的,或者是迫于现实的无奈汇集到一起的。真正的有活力的健康的多元文化,应该是自觉的、起码带有自觉的成分,应该是社会各界仁人志士共同一起来探讨如何使得多元的互渗走向一种自觉、走向一种积极的主动的趋势。那就是多元化生,多元化生不是无意识的、被动的、随意的互渗、拼贴,那样比多元隔绝强不了多少。真正的多元化生,应该是多种文化元素形态按照这个文化应有的个性的要求,被优化组合起来,走向一种健康的充满活力的良性循环的轨道。

3.再生态民间舞蹈:现代都市娱乐文化,中西方差别很大。在中国,是将原生态歌舞挪移到异生态中存活、展演的歌舞形式,侧重指在现代社会转型的以自娱健身为目的的新民间舞蹈,如市民秧歌、都市秧歌、健身秧歌、北京新秧歌、广场舞等。西方国家的“再生态”民间舞不再基于农业社会传统,其本身就诞生于或转型于城市文化,以各类社交舞、舞厅舞为代表。比如原型为奥地利农民舞的华尔兹,就经过从乡村到宫廷再到舞厅的变化。20世纪至今的不同历史时期,中国也将此类都市民间舞引入。可见,中国的再生态民间舞是农业社会的本土转型和外来文化的舶来转型两种形态共生。

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4.衍生态民间舞蹈:现代剧场艺术(舞台化的演艺性新型“民间舞”),即在原“属地”或异地由职业舞蹈工作者经过收集、整理、加工、提炼,使用原生态或准原生态音乐舞蹈素材创作、改编,并以舞台表演形式存活、流传的舞蹈形式。这是吕艺生所言的“第三层次”民间舞。以“乡村民间舞”为素材的衍生态舞台民间舞,一方面,是中国这个农业文化大国自身发展的需要,因为源远流长的农耕文明是孕育中华文明的母体和基础。另一方面,也是全球化时代以来,面对中西文化冲突所造成的中国民间舞的生存态势危机而引发的。西方最具有代表性的衍生态民间舞则是爵士舞的剧场化、戏剧化、个性化以及社交舞的“国际标准化”、艺术化、舞台化等,基本都是“都市民间舞”,而与“乡村民间舞”没有多少关系,在习惯上我们更倾向于将其归于流行文化范畴。

  大家好!今天我想同大家讨论这样一个题目:《走向文化的多元化生》。我想考虑的问题是,文化是否就只是意味着高雅的知识与修养?文化还有没有别的含义?比如说在我们日常生活中,有没有文化?再有一个,在一个特定的时代,文化究竟应该是一元的、还是多元的?文化究竟是一种形态、还是多种形态?那么我想在今天我们思考这个问题是有意义的。我个人认为,一种文化不应该仅仅只是高雅的修养,而同我们的日常生活紧紧地联系起来。不仅在书本中可能有文化,而且在我们的日常生活中,也存在着丰富多彩的文化。

本文的讨论对象——职业化中国民族民间舞是一种衍生态的剧场艺术。自从出现了舞台化、职业化的中国民族民间舞创作,不同时代、不同类群、不同派系,甚至不同个体的艺术家们对民间舞蹈文化的不同解读就承载了中国作为“民族-国家”的政治文化转型;近十余年,也折射出中国城市化进程中传统民间舞蹈从农村走向都市的变化趋势。可见,在中国,在对待“民间”的问题上,关键区别不仅在于舞蹈作品是否以“民间”为题材和素材,而在于它以怎样的“话语立场”来讲述乡土民间。换句话说,对每一个民间舞作品而言,编导就是用作品在回答“什么是民间舞”的问题,无论他是否有意识,都要思考编导、作品、民间与观众之间的关系。

  同时我认为一个特定时代的文化应该是多元的,不应该是一元的。朋友们不妨设想一下,如果我们一个时代的文化是一元的,存在着一元以及它一统江湖的格局,那我们想想我们的世界是多么苍白、多么单一、多么乏味。在我看来,文化应该是一种多元化生形态,就是由多种文化元素相互共存、相互转化、相互生成。这样呢,可以确保我们的文化走向一种健康发达、充满活力、内部存在着竞争、相互协调,那么这样走向一种富有个性的生存形态。

参照王一川对中国当前文学艺术“四类型说”,[3]来关照当代舞蹈创作的文化类型,可分为体现特定时代群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的“主导文化”;表达编导个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的“高雅文化”,或称“精英文化”(包括边缘化的探索艺术);属于工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的“大众文化”;以及传达普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的“民间文化”。

  正是在这个意义上,我们今天来思考文化的多元化生问题,就具有了它的现实意义。它关系到我们中国文化在21世纪的现状、走向问题,所以我想我们朋友们都来思考这样一个问题。由于这是一个比较大的复杂的题目,我想根据我个人的学术研究、教学经验,主要结合文学艺术的一些文本实例来探讨文化的多元化生问题。我个人认为,我们这个时代的文化,应该是多元的,那么我相信呢,已经和正在形成这样四种元素、四种形态。

总的看来,就衍生态的职业化中国民族民间舞创作来讲,就被赋予了“主导政治”“精英旨趣”“大众娱乐”以及“民间自发”的文化色彩,它们分别操持着政治话语、精英话语、市场话语以及民俗话语,呈现出四种美学景观。“四个方向”皆是中国民族民间舞在现代社会中的发展趋向,极具现代中国特色,它们各就其位、相互鼎立。虽然革命现实主义创作仍被强调为“主导”,但它无可避免地成为多元中的一元,再不能独霸舞坛,形成话语霸权了。社会需要是多元化的,艺术创作本身也应该是多元化的。从文化价值看,这几个层面之间本身是无所谓高低之分贵贱之别的,关键看具体的文化过程或作品本身如何。而且,这四种文化元素往往呈现多元互渗景观,即多种文化元素交叉渗透于具体文本中,使不同文化层面间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。[3]如:体制外的《云南映象》在某种程度上构成了美学景观的四景交融,既代表着精英文化的旨趣,获得较高业内评价;也导引并顺应了中国非遗文化政策和“原生态”寻根,受到地方政府的大力支持;还带动了该作品的大多数农民演员——前现代文化持有者(文化人类学中“局内人”)从自发到自觉的传承意识;更不可思议的是,该作品还征服了公众和票房。无论这种交融是无意识的巧合还是有意识的自觉追求,从实际效果上看,它是存在的。

  第一主导文化;第二高雅文化;第三大众文化;第四民间文化。过去我自己研究只谈三种,前三种,主导、高雅、大众,但是我越来越感到民间文化是值得我们思考的,所以我现在加上第四种。

随着编导们艺术实践的积累和生活的积累,透过强劲的主体意识呈示出来,当代新型剧场民间舞形成了以中直及各地方歌舞团为代表的“院团级”民间舞,以北京舞蹈学院等高等艺术院校为代表的“学院派”民间舞以及打上了个别艺术家标记的“个性化”民间舞等几种风格,尤其体现为“主导文化”“精英文化”“大众文化”的多元共生,加速了传统文明范畴下的中国民族民间舞创作与世界民族民间舞存在方式的分道扬镳。而“民间文化”面向更体现为文化坚守的方向,与我国少数地方群文团体或民间艺人抑或是“非遗传承人”的从自发到自觉的文化传承类似,是兼有“次生态”到“衍生态”的过渡,“乡土民间”的文化基因获得保留,在此文中不涉及。

  那么下面我就依次同大家一起来做一个简要的分析。

  第一、主导文化。什么叫主导文化呢?主导文化就是特定时代体现社会各阶层的群体整合、伦理和睦、秩序安定的文化形态。它的主要的特征就是教化性,就是要教育普通的公众,让他们服从于社会的群体整合、伦理规范、秩序安定。在古代,自从“罢黜百家,独尊儒术”以来,中国社会形成了自己的主导文化,比如说诸葛亮的前后《出师表》,向他的君王表达了自己“鞠躬尽瘁,死而后已”这样一个决心。他出于维护社会的稳定、群体整合、国家统一的这样一个需要。在我们今天,比如说电影《生死抉择》,也是主导文化的一个典型的文本。海州市长李高成到党校学习归来,突然发现自己曾经当厂长的工厂,陷入到一片混乱之中,进入到一个爆炸性的局势,他自己也令人意外地陷入到腐败的案件中去,在这样一个危机的关头,他做出了正确的选择,参与到了反腐的斗争中去,最后取得了胜利。所以在他这个人物身上,代表了各阶层反腐倡廉的一个共同的愿望。

  那么主导文化有什么意义呢?我觉得,不言而喻,它有助于社会的稳定、团结、协调和睦,这样的发展。当然,主导文化也需要不断地更新,也需要注重民族性,注重协调性,吸收其他文化的活力,来丰富自己,尤其是让自己的教悔不要变成强制的说教,而是要变成令人倾心服膺的魅力感染。

  第二种,高雅文化。高雅文化是指代表社会的知识群体、文化人的个性探索旨趣、社会批判愿望、以及形式探索要求的文化文本。那么,这样一种高雅文化有时候又叫精英文化。它的主要的特征,我想可以归结为三点:第一,形式创新;第二,社会关怀;第三,个性化追求。先来看第一点,形式创新。高雅文化,总是要借鉴总结前人的形式创造的经验,破除一些陈腐的形式,探索这样一个时代需要的新的生命的形式,人生的意义的形式,所以高雅文化总是要带着一种原创冲动去探索新的形式,去创造新的形式。

  我给大家举一个简单的例子。我们说一个人,“轻轻地来了又走”,通常我们的普通语言会这样说,“我轻轻地来了又走了”,那么这样呢,简易明白,谁都能理解,可是谁都不会把它往心里去。可是诗人徐志摩会把普通的语言改造成为一种新的形式,使它获得一种新的感觉。“轻轻地我走了,正如我轻轻地来,我轻轻地招手,作别西天的云彩”。大家可以看一看,诗人首先说“轻轻地走了”再说“来了”,先说结果,后说开头;先说后发生的事,然后再说以前发生的事,来了一个倒装,句子是带有欧化的色彩。再有呢,就是他让同样一个词三次重复。按照道理在一首诗里,最好别重复这个字句。句子本来就少,再重复那就单调乏味,那就确实成了无意义的循环。可是诗人大胆地打破了普通语言的境界,寻找了一种新的形式,让人们一下子就被吸引住了,被抓住了,然后人们再可以继续读他下面的词句,你可以看到在结尾处,同样还有用了“悄悄”,也是三次重复,在中间呢也加了很多带有柔媚的词句,构成这样一个整体。其实,徐志摩的这样一个康桥的体会,是他个人性的。但是,由于他创造了一个新的原创性的语言形式,就获得了崭新的体验。他让自己的个人体验装载在自己的形式里,传遍到千千万万读者,他们用自己心中的“康桥”来填空,从而丰富了它的含义。实际上每一个读者都有自己心目中的永远让人伤痛,但是永远让人难以忘怀的“康桥”。高雅文化往往就是要创造这种新的语言形式,让人的人生体验变得独特、奇异、亲切、难忘。

  第二点高雅文化的特征:社会批判。真正成功的高雅文化,绝不只是为形式而形式,它要承载着社会的责任感,承载着人类的良知,它要承担起社会关切的重任,它要歌颂崇高的,它要批判丑恶的,像鲁迅的《呐喊》、《彷徨》,形象地展现了辛亥革命以后,中国社会现实的种种矛盾,唤起人们的注意,产生了强烈的社会关切和社会批判效果。

  高雅文化的第三点特征:个性化的追求。高雅文化往往在创造形式的时候,在从事社会关切的时候,总是从个性出发,总是要追求与众不同的独特的个性,总是要作为一个独立的自由的个体来发扬。那么这样一来有时候他的话是不合时宜的,他要针砭现实,他要承担起社会的风险,他要完成良知所给予他的任务,那么这个时候它不得不从个性化的立场,视点来出发,来看待问题的。

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