悲剧的诞生

日期:2019-11-08编辑作者:云顶娱乐网址

  现在,我们接近研究的真正目的了,我们的目的在于认识酒神兼梦神型的天才及其艺术作品,至少先要了解其初步的神秘结合。到此,我们将首先探讨这颗新芽怎样先在希腊世界出现,后来又发展为悲剧与酒神祭曲。关于这点,古希腊人自己就给我们一个象征的答案。他们把荷马和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑,饰物等等之上,视为希腊诗歌的始祖和持炬人,他们深深感到只有这两个匠心独运的同辈天才值得尊重,因为一股热情之流从他们发源,流遍希腊晚期的全部历史。荷马,这个潜心默想、白发苍苍的诗人,现在愕然看着狂放豪迈,驰骋人间的尚武诗人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才华,现代美学只能把这解释为第一个客观诗人与第一个主观诗人分庭抗礼。这种说明对于我们无甚帮助,因为我们认为主观的艺术家不过是可怜的艺术家,而在各种艺术和艺术高峰尤其需要首先克服主观成份,从自我解放出来,制止个人的意志与欲望。真的,任何一件微不足道的作品,如果没有客观性,没有纯粹的超然的静观,我们就不相信它是真正艺术。所以,我们的美学必须首先答复这样的问题,就各时代的经验而言,所谓抒情诗人言必及“我”,总是对我们有声有色地歌唱自己的眷恋爱慕,那么这种诗人又怎能算是艺术家呢?比之荷马,阿奇洛科斯以他的愤恨轻蔑的呐喊,如醉如狂的热情,使我们惊心动魄;那么,号称第一个主观艺术家的他,岂不是非艺术家吗?然而,在这情况下:又怎样解释人们对他的崇敬,甚至客观艺术之策源地狄尔斐的不同凡响的神喻也尊他为诗人呢?席勒从心理方面观察,阐述他的创作过程,他自己虽然不能解释,但这似乎是可靠的。他承认,创作活动之前预备阶段的心情,并不是先在眼前或心中有一连串依照思维程序排列起来的映象,而毋宁是一种音乐情调。(“在我,感觉初时并没有明确固定的目的,这是后来才形成的。我先有某种音乐性的心情,只有在这之后才产生诗的思想。”)此外,让我再指出一切古代抒情诗最主要的一种现象——往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身甚且同是一人。就这点来说,现代抒情诗,在相形之下,就好象没有头颅的神象了。所以,根据上述的审美形而上学,我们可以说明抒情诗人如下。首先,抒情诗人,作为醉境艺术家,是完全同“太一”及其痛苦和矛盾彼此一致的;设使音乐堪称为世界的复制或再铸,就不妨说抒情诗人模仿太一而制为音乐。但是,现在在梦神的感召下,他见到音乐变成象征的梦景。于是,原始的痛苦模糊恍惚地反映在音乐上,又通过假象获得救济,便产生第二次的反映,成为一种独特的象征或范本。艺术家在进入醉境的过程中,已经扬弃了他的主观性。现在,使他感到自己与宇宙心灵同化的那幅画景,成为这样的梦景:它体现了假象世界的原始矛盾,原始苦恼,乃至原始快乐。所以,抒情诗人的“我”是从他心灵深处发出的声音,现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”不过是自以为是的幻想而已。当第一个希腊抒情诗人阿奇洛科斯对吕甘伯斯(Lyoambas)的女儿表示热恋又表示蔑视之时①,我们不仅见到他的热情如醉如狂地悸动,我们还见到酒神和他的侍女们,见到酩酊大醉的阿奇洛科斯陶然的睡态,正如欧里庇德斯在“酒神侍者”中所描写的在高山草地上日中高卧那样。现在,梦神走近来了,用月桂枝触他一下,于是睡诗人的酒神音乐的魔力便发出如画的火花,这就是抒情诗,它的最高发展的形式谓之悲剧与酒神祭曲。

云顶娱乐网址 ,  因此,我们在民歌创作中,看见语言紧张到极点,以模仿音乐。所以,从阿奇洛科斯起,开始了抒情诗的新世界,它根本上是同荷马史诗的世界相反的。这样说来,我们已经指出了诗与音乐、词句与声音之间的关系:词句,画景,概念,现在找到了类似音乐的表现,而且感受到音乐的力量。在这意义上,我们可以判别希腊民族语言史上的两个主潮,视乎他们的语言是模仿现象和想象的境界,抑或是模仿音乐的境界。你只须深究荷马与品达的语言在色彩、句法、词汇上的不同,便能了解这种对照的意义。真的,显而易见,在荷马与品达之间的时期,奥林匹斯秘仪的笛声定响彻希腊,甚至在亚里士多德时代,当音乐已经极其发展之时,这笛声还能荡气回肠,使人陶然若醉,而且在其发展的原始阶段,确实曾激发当时人们的一切诗歌表现方法去模仿它。我请您注意今日一种常见的,而为我们美学所反对的现象。我们常常能体会到:一首贝多芬交响曲使得各个听众不得不用比喻来描述它,即使一篇乐章所产生的种种画景在结构上是如何狂乱斑烂,甚至矛盾百出。搜索枯肠来评论这样的结构,而独忽略了一个确实值得阐明的现象,今日美学的能事尽在于此。不错,纵使这位音乐诗人用形象来说明他的制作,例如,他把某一交响曲命名为“田园交响曲”,或者把其中一乐章称为“溪边景色”,另一乐章称为“乡人欢聚”。这些名称也不过是从音乐产生的象征标题而已,——也许并不是指音乐所模仿的对象,——至于醉境音乐的内容,这些标题并没有告诉我们甚么。其实,放在别种画题旁一比,它们也没有甚么特独的价值。现在,我们要把这音乐通过形象爆发的过程,让与那些朝气蓬勃、富有语言创造力的民族了。以便推测乐章式的民歌是怎样形成的,一切语言表现力是怎样由“模仿性音乐”这个新原理激发的。

  造型艺术家,乃至与他近似的史诗诗人,沉湎在形象的纯粹观照里。酒神型音乐家则无需形象,他自己就是纯粹观照的原始痛苦及其原始反响。抒情的天才独能感觉到一个画景象征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。这一境界另有一种色彩,一种因果,一种速度,与造型艺术家和史诗诗人的世界绝不相同。因为后者生活在这些画景中,而只有在画景中才欣然自得,他静观万象,秋毫不爽,却依依不舍,乐此而不疲。甚至愤怒的阿客琉斯的形象,在他看来,也不过是一幅画景而已。他怀着追求幻梦的快感来欣赏阿客琉斯的愤怒表情。所以,在这幻影的掩护下,他就不致与诗中人物共甘苦,同呼吸。反之,抒情诗人所描写的画景不是别的,正是他本人,而且仿佛只是他自己的各种投影,因此他好象就是宇宙的运动的中心,可以高谈自我,不过,这个“我”,当然不是清醒的实践中人的“我”,而是潜藏在万象根基中唯一真正存在的永恒的“我”,而凭借这个我的反映,抒情的天才就能够洞察万象的根基。现在,我们再假定:他在这些形象中也见到自己是非天才,换句话说,见到他的“主体”,他那一股主观的热情与激动,对着某一在他看来似乎是真实的对象而发;那时,抒情的天才就仿佛与非天才结合为一,而天才仿佛是自动地说出“我”这个字。然而,这个表面现象再不能把我们引入迷途,虽则有些人确实会被它迷惑,而把抒情诗人称为主观诗人。其实,热情磅礴,既爱人类又恨人类的阿奇洛科斯,不过是天才的一个幻影而已;此时此际,他已经再也不是阿奇洛科斯,而是世界天才假借阿奇洛科斯其人象征地说出自己的原始痛苦;但是具有主观意志和欲望的人阿奇洛科斯,却无论何时也不能是个诗人。然而,这位抒情诗人也不一定只能见到通过阿奇洛科斯其人反映永恒存在的这一现象;希腊悲剧就证明了:抒情诗人的幻想世界,同这种当然与它有密切关系的现象,相去甚远。

  关于阿奇洛科斯,学者们的研究发现他曾把民歌传入文学中,由于这功绩,希腊人普遍地评定他值得同荷马并列的特殊地位。但是,民歌同梦神型叙事诗对照之下是甚么呢?它岂不是梦神与酒神相结合的Perpetuum vestigum(永恒的迹象)吗?民歌广泛流行于所有民族之间,而且不断滋乳蕃生,日益壮大,足证性灵的这种两重性艺术冲动是多么强大,它在民歌中留下痕迹,正如一个民族的秘仪活动赖其音乐而流传后世。真的,历史可以指证:民歌最丰富的时代往往是受酒神祭潮流冲击得最猛烈的时代,我们应该常常把这浪潮当作民歌的根源和先决条件。

  叔本华并不隐瞒抒情诗人的审美静观是哲学上一个难题,但是他自以为找到了答案,但我并不完全同意这个答案。不错,在他关于音乐的深刻哲理中,他独能掌握了断然解决这难题的方法。因为我相信,我依照他的精神解决了这问题,而不损及他的令名。然而,他却描述抒情诗歌的特性如下:“一个歌者的知觉所意识到的,是意志之主体,也就是说,他自己的志向,有时是一种解脱了满足了的欲望(快乐),多半是一种被抑制的欲望(悲哀),而经常是一种情绪,一种热情,一种激动的心情。然而,与此同时,看到周围的大自然,歌者就一起觉得自己是纯粹无意志的知识之主体;此时此际,他的未经破坏的安静心情就恰好和常被限制、常未满足的欲望形成对照。这种对照的情感,这种交替的情感,是一切抒情作品所表现的,而主要是构成抒情心境的因素。在这场合,纯粹知识出现了,仿佛是来解救我们于欲望及其压力;我们跟上去,但仅仅是一刹间罢了。欲望,想起我们个人的目的,就往往重新把我们从安静的观照中带走,可是眼前那对我们显示纯粹无意志的知识的美景,总是再次引诱我们离开欲望。所以,在抒情诗歌和抒情心境中,欲望(个人目的的利益)与环境所唤起的纯粹静观是奇妙地彼此混合的。我们将要探索和设想这两者的关系。主观的心情,意志的影响。把观照的环境染上自己的色彩;环境又反过来把它的色彩反射于意志。真正的抒情诗就是这整个忽合忽离的心境的再现。”(《意志及表象之世界》第三卷)

  然而,我们要首先把民歌当作反映世界的音乐镜子,当作是原始曲调现在找到对应的梦境而把它表现为诗歌。所以曲调是第一性的和普遍性的。从而可以在多种歌词中受到多种客观化。再则,照民间的天真的想法,曲调是最重要最必需的因素。曲调自动地产生诗歌,而且是不断地新陈代谢。民歌的乐章形式就证明是如此——这一现象,我以前往往愕然不解,及后我终于找到如下的说明。凡是以这原理来研究一部民歌集子(例如,“儿童之魔笛)的人,将会发现无数的例子:不断滋生的曲调怎样向周围撒播如画的火花,五彩斑烂,瞬息万变,有如天花乱坠,表现出细水长流的史诗所完全没有的一种力量。从史诗的角度来看,抒情诗的既不均衡又不整齐的画景是不值得一顾的,忒潘德(Ter-pander)时代阿波罗祭的庄严的史诗朗诵者就是这样宣判它的罪状。

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